吐蕃對敦煌的統(tǒng)治

中國美術史把唐代的敦煌藝術分為初唐、中唐和晚唐三個時期，所謂中唐即是吐蕃統(tǒng)治敦煌的時期，即從建中二年（公元781年）至大中二年（公元848年），共67年時間。

安史之亂后，京城危急，不得已，“西發(fā)河隴勁騎，南向以定中原”敦煌一帶守軍被調往京城平息“安史之亂”。乘河隴空虛之機，吐蕃大軍入侵河西。河西節(jié)度使楊休明鎮(zhèn)守的沙州、肅州、瓜州相繼陷落。沙州剌史周鼎孤軍奮戰(zhàn)，遭到吐蕃軍東西夾擊，吐蕃贊普下令，包圍沙州，命主將尚奇心兒猛力攻城，形勢十分危急。周鼎意欲棄城東奔，遭到眾人反對，兵馬使閻朝“縊鼎而殺之”，并率領敦煌軍民繼續(xù)堅守。由于得到人民的支持，堅守達十年之久，終以孤立無援，陷于絕境，于建中二年（公元781年）“以勿徙他處”為條件開城投降。吐蕃盡有河西之地以后，把天下稱富的河西稱為“德嘉姆”——幸福之國。吐蕃在敦煌派駐了節(jié)兒論、節(jié)兒護、沙州守備長官等官員，還設置了基層組織行人部落，絲錦部落，僧尼部落，漢人軍部落及河州三部落等。有些漢人作了吐蕃的官，吐蕃人學習漢人的生產技術。王建《涼州行》里說：“蕃人舊日不耕織，相學如今種禾黍�！睗h蕃人民在共同勞動中，培養(yǎng)了“義同一家”的民族情誼。吐蕃人采用奴隸制的王朝制度統(tǒng)治河西，河西五十萬人淪為奴隸，因而激起了包括吐蕃人在內的各民族人民的憤怒，沙州人民多次起義，反抗統(tǒng)治者。直到842年朗達瑪滅佛，843年朗達瑪被刺身亡，王族為爭王位血濺拉薩，吐蕃各地義軍四起，王朝自此大亂，借統(tǒng)治者內部因亂而虛的可乘之機，張議潮率眾起義，大獲成功，趕走了吐蕃勢力，終于在大中二年（公元848年）。敦煌又復歸唐

虔誠信佛的吐蕃人在這個佛教圣地大興佛法，興建寺院，開鑿洞窟，出現了不少名僧，有的還遠去拉薩參加中印佛學法會。寺院經濟空前繁榮。

敦煌159窟壁畫“維摩經變”

（圖B12-13）壁畫中也出現了吐蕃人的形象，特別是吐蕃贊普的形象和（圖B14）吐蕃人的生活場景，吐蕃人當時的服飾特征是纏頭式高桶帽和有大翻領的長袍。這種盛行于吐蕃王室的裝束是自波斯的服裝演化而來的。壁畫和帛畫的分析在吐蕃占領敦煌的67年中，開鑿的石窟44個，尚存的有編號為14，16，35，420，158，159，225，161，54等石窟。今天在敦煌看到的中唐時期石窟的壁畫和彩塑作品，就是這一時期留下來的。在敦煌附近的榆林窟也留下了不少吐蕃時期壁畫，如25窟，15窟等。藏族繪畫在后來的宋、西夏、元各時期的敦煌莫高窟、榆林窟都有優(yōu)秀的遺存，當在后章中論述。從這時期敦煌壁畫的總體風格看，與初唐壁畫的風格的聯系十分密切，是初唐風格直接的繼承和發(fā)展，漢族佛教美術的傳統(tǒng)占有絕對的主導地位。壁畫作品應該大部分是出自以漢族為主體的畫師的手筆，從壁畫呈現的審美旨趣、構圖布局、色調、造型和技法等諸多方面都是十分明確的敦煌體系。吐蕃占領敦煌時代的敦煌壁畫嚴格的說來，不應該全部算作吐蕃繪畫，應該說是漢藏等多民族畫師們共同合作創(chuàng)造了中唐敦煌壁畫藝術的輝煌。我們在此的任務就是發(fā)現其中吐蕃文化的影響和吐蕃風格的滲透。認出壁畫中出現的吐蕃人的形象并不困難，較為困難的任務是在形式上發(fā)現具有吐蕃造型風格的作品。這部分是還原和指證吐蕃繪畫的關鍵，因而也是我們討論的核心話題。具有吐蕃風格的繪畫集中反映在曾被封藏于敦煌藏經洞、民國時期又被斯坦因（A.Stein）[21]等國外學者盜走的帛畫當中。這類帛畫只是盜賊學者們運走的大批文物中的一小部分，但它們明顯的有別于漢地風格，從中可以看出諸多印度藝術的影響，更能夠代表吐蕃繪畫的原貌，為我們深入研究和準確敘述提供了方便，是我們探索吐蕃繪畫的最珍貴線索。

（圖B15）是被稱作斯坦因第32號收集品的重要帛畫，現藏于大英博物館，這是一件同時有漢、藏文兩種題記，同時出現漢、藏佛教兩類神像，并置了兩種造型風格體系的有趣作品。此圖的上半部分集中體現了這一點。上首的藥師佛及其下諸神形象都是十分明確的具有唐代佛教繪畫的造型特征。按漢族倫理習俗，赤身裸體為不莊嚴不尊重因而佛菩薩皆著衣帶。人物體態(tài)豐腴，圓臉，而藥師佛兩側的兩位菩薩像是按照藏族吐蕃風格創(chuàng)作的。有著不同于其它神像的蹄形頭光，身體上沒有松寬的衣服和飄帶，基本裸露，特別是臉形不同于唐代特有的圓臉，而是方的臉形，這幾點都是早期藏族繪畫的典型特征。藏文題記進一步證實了這一作品是漢藏藝術家合作完成的，有一位叫白央的藏族僧人畫師參與了創(chuàng)作。這兩個菩薩是出自白央之手。而且他有著高超的畫技，在勾線、渲染等技法方面和其它漢族畫師的技藝和諧統(tǒng)一。題記也是出自一人之手，兩種文字有著共同的書寫習慣和用筆風格，看來包括白央在內的敦煌吐蕃畫師同時熟悉漢、藏兩種文字，也熟悉漢、藏兩種繪畫風格。

（圖B16）救度佛母。在另一張曼陀羅的局部當中，有一位救度佛母的形象。這一形象使我們很容易聯想到前文分析的大昭寺壁畫（圖B8），與12世紀風格也很相似，是更為明顯的藏族早期繪畫風格的表現�？梢砸来诉M一步印證大昭寺壁畫是吐蕃時代遺存。此像與12世紀略有不同的是，有蹄形背光，無頭光，臉似兒童，圓潤明美，上寬下小，不是唐代漢風的臉部造型，也與12世紀以扎塘寺壁畫為代表的方臉有別。最為不同的是兩條腿的造型，前腿的大腿部分極為寫實，出現了絕無僅有的透視縮減的寫實表現！這一點與（圖B10）相同，可能兩個形象出自同一帛畫，另腿被疊于其后，腳的畫法完全不同于12世紀，也是十分寫實的，有微妙的透視變化。這些都說明了吐蕃時代藏族畫風還沒有完全歸于程式化和平面化，造型單元還沒有完全符號化和圖案化，在這里我們應該對照這種自由而寫實的佛教藝術的源頭。

那便是印度阿旃陀石窟的壁畫（圖B17），在這幅壁畫中透視更為大膽，我們幾乎看不到人物的大腿了！這樣的表現方式在阿旃陀壁畫中比比皆是。再向前追溯，應該是古希臘—印度樣式繪畫的典型，這種寫實表現源于旃陀羅佛教藝術，是希臘化時期的繪畫傳統(tǒng)對佛教藝術的貢獻。在這幅救度佛母中我們看到了吐蕃時代藏族繪畫與古希臘—印度風格的聯系，也看到了與12世紀風格的共同點，是一個承上啟下的例證，也說明了吐蕃繪畫如何影響了后期藏族繪畫。通過這類帛畫作品，在后期藏族繪畫中也更容易辯識出吐蕃風格血脈的留存。由此不但可以通過僅存的壁畫、帛畫遺跡來描述吐蕃繪畫，同時，我們也可以借后宏期早期的繪畫來幫助還原和考證吐蕃繪畫的面貌的更多側面。

（圖B18）金剛手菩薩。這幅帛畫是宗教儀式上用的行路所持之幡，有民間繪畫粗放稚拙的特點。從整體風格看有近似于兒童畫的稚趣，造型有失嚴整規(guī)范，勾染方面也沒有技巧性可言，但此作品帶有的造型信息是可貴的。這里我們又見到了三花冠，正如前文論及的大昭寺作品，身體為綠色近于裸露；下肢裙裾飄帶是印度的表現方式，衣紋下垂裹纏人體，很明確是西域的“曹衣出水”[22] 式衣紋畫法；蓮座寫實而粗陋沒有任何圖案，雙腳朝前也是非圖案化的，欲寫實而不遂，顯得笨稚可愛；在身體的綠色不透明礦物質顏色之上，有水質顏料深綠色的透明渲染，染的雖然不精細，亦不合于起伏結構，但方式是染凹不染凸的是源自印度的表現立體的畫法，而且用紅藍兩色的彩線勾勒，頭光圓中見長，臉形也是上寬下窄的方形；雙眼的畫法最為奇特，讓人想起12世紀西部阿里雕塑上的鑲銀眼，頭光旁縱排橫寫著藏文的銘文。以上種種特征，都明顯有別于敦煌風格，盡管畫技粗陋還是從中看出了更接近于印度傳統(tǒng)的吐蕃藏族繪畫樣式，可以認定它是藏族畫師的作品。其中帶出的風格信息可以和大昭寺壁畫和其它敦煌吐蕃壁畫互為印證。其自由隨意的表現也可以說是阿旃陀傳統(tǒng)的延續(xù)，或可以說此時的佛教繪畫的度量規(guī)范并不嚴格，有著相對自由的創(chuàng)作氣氛。這種自由活潑而少規(guī)范的氣氛亦是敦煌藝術的一貫傳統(tǒng)。（圖B-19）與這一幅十分相似，可能出自同一畫師之手。

（圖B20）觀音。這里的觀音形象是典型的吐蕃面貌，下有一個黑人模樣的昆倫奴牽一雪獅。雪獅形象較直接的來源當是印度，在本章下一節(jié)中另有討論（參見圖B28-32）。

（圖B21）在更近于漢式造形的菩薩西側有兩個供養(yǎng)人，右邊一位著裝是典型的吐蕃樣式，雖無纏頭式高桶帽，其發(fā)型與（圖B12）中吐蕃王一致。到此時，我們會發(fā)現在敦煌除此類帛畫外，很少有藏族繪畫風格的壁畫作品被留在大量中唐洞窟中。令人興奮的14窟的菩薩有著波羅風格的特征，竟是晚唐作品，此時吐蕃人已離開敦煌，造型雖然近于吐蕃風格，卻不能算作藏族繪畫，很明顯它產生于吐蕃占據敦煌之后。由此我們的結論只能是：吐蕃占領敦煌期間，藏族繪畫完全融入了敦煌自身發(fā)展的藝術傳統(tǒng)當中，沒有對敦煌的發(fā)展施加方向上的改變。從繪畫中我們看到的更多的事實是：藏族全盤接受和學習了漢族的壁畫藝術，如他們向漢族學習織耕那樣，這67年間藏族畫師在敦煌創(chuàng)作的繪畫藝術，主要表現為接受和學習敦煌藝術傳統(tǒng)，同化于漢族藝術風格。外族侵入漢地，反而被漢族文化同化的歷史又在遼、金、元、清各朝各代先后侵入中原的不同歷史階段多次重演，是低階段文明只能向高階段文明學習進而被同化的歷史必然。

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