敦煌藝術(shù)美學(xué)巡禮

    2020-02-11 20:31:12

    11.jpg

    一切真正的藝術(shù)都應(yīng)是一個“神”的世界,一個情感的世界,一個充滿生命運(yùn)動的世界。


    傳神是藝術(shù)的最高境界

        東方的藝術(shù)以傳神著稱于世,這在敦煌莫高窟4.5萬平方米的壁畫和2000多身的彩塑中也無處不體現(xiàn)著!吧瘛敝髟琢四呖咚囆g(shù)的一切。

    12.jpg


        然而,在這些歷時(shí)中國近十個朝代的492個洞窟中,莫高窟第158窟涅槃佛,應(yīng)數(shù)得上是莫高窟藝術(shù)中的“神”中之神了。158窟的涅槃佛,是9世紀(jì)后半葉的作品。“涅槃”用俗話來說就是“死”了,佛教則認(rèn)為涅槃是人進(jìn)入不生不滅的境界,是永生的象征。如何表現(xiàn)這一雖死猶生的復(fù)雜而又矛盾的場面?我們看,佛涅槃了,五百弟子圍于四周號啕大哭,痛不欲生。有的割鼻、割耳、刺腹來表示對佛陀的哀悼,但我們看到了佛祖釋迦牟尼并沒有死,一張安詳?shù)哪,恬靜而又莊重,富有張力的鼻翼似乎可以聽到有節(jié)奏的呼吸聲。右手枕側(cè)而臥,這只有活人休息時(shí)才會做出的姿態(tài)!釋迦確實(shí)沒有死,他正進(jìn)入禪定的夢境,看那半閉似動的眼睛,不正是人在熟睡進(jìn)入夢境時(shí)自然啟開的狀況嗎?不錯,嘴角還露出夢的微笑!白罡叩乃囆g(shù)是夢”!這是西方現(xiàn)代派藝術(shù)家最后發(fā)出的無可奈何的嘆息。然而,中國古代的藝術(shù)大師們正是把釋迦牟尼的死處理在夢境之中。如此高超絕妙,簡直是一首美妙無比的夢的贊美詩!這使我們聯(lián)想起西方基督教里十字架上的耶穌,赤身裸體,手腳被釘在十字架上,鮮血直流,低垂著腦袋,張開的嘴巴曾呼出過他垂死的一息,松弛的肌肉和拉長的形體足使每一個人相信,這是一具絕對死去的尸體!加上塑造的真實(shí),多么令人恐怖。也許這是西方人喜歡“化悲痛為力量”的審美習(xí)慣,但作為東方人看來,會使人感到現(xiàn)實(shí)的慘淡和失望。是不是釋迦牟尼死的時(shí)候就沒有痛苦呢?不是的,根據(jù)佛經(jīng)的記載,釋迦牟尼已知道自己即將涅槃,于是與諸比丘來到鳩尸那城力士生地娑羅林外,釋迦對阿難說:“汝可往至娑羅林中。見有雙樹。孤在一處灑掃其下,使令清凈,安處繩床,令頭北首。我令身體極苦疲極!憋@然,釋迦死的時(shí)候也是很痛苦的。從而我們看出,這是兩種絕然不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法:東方藝術(shù)善于表現(xiàn)“精神”的永在,西方藝術(shù)則重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的永恒。我認(rèn)為,要談?wù)摉|西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法的異同,從這兩個例子作為開始是再好不過了。

    13.jpg


    運(yùn)動是藝術(shù)的生命

        列奧納多•達(dá)•芬奇說過:“運(yùn)動是一切生命的源泉!保ā斗移嬲摾L畫》第161頁)19世紀(jì)法國著名雕塑家羅丹也說過:“畫家或雕塑家要是人物有動作,所做的便是這一類的變形。他所表達(dá)的從這一姿態(tài)到另一姿態(tài)的過程……在他的作品中,還可以識辨出已成為過去的部分,也可以看到將要發(fā)生的部分!保ā读_丹藝術(shù)論》第73頁)追隨藝術(shù)生命的運(yùn)動,表現(xiàn)宇宙生生不息的運(yùn)動秩序,在我們偉大的祖先更是優(yōu)秀卓越的。莫高窟北周時(shí)期第290窟中心柱背后的“胡人馴馬”就是表現(xiàn)這種連續(xù)運(yùn)動的例子。我們先不看這位胡人的上半身,而是先從這位胡人馬夫翹起的腳后跟看起,從這雙翹起的腳后跟和兩只向前傾的小腿可以看出,馬夫的身子剛剛向前傾過,并用力甩出過一鞭,而這匹烈馬被迫退縮了。我們從馬的后腿看出,這一鞭確實(shí)使他吃驚不小,但馬夫稍一收鞭,烈馬又急蹬起前蹄,踢向馬夫,馬夫也躲閃不急,上身趕緊向后傾斜。這一往一返,一張一弛,多么精彩生動!簡直是一組驚險(xiǎn)的電影鏡頭。類似這種連環(huán)動作的畫面在莫高窟還有許多,如西魏時(shí)期的285窟窟頂東壁北側(cè)的兩只飛天鵝,按平常所見,飛鳥的翅膀都應(yīng)是前后運(yùn)動的,但畫者為了表現(xiàn)飛鳥的前后連續(xù)運(yùn)動,把每只天鵝的翅膀畫得一前一后,以示運(yùn)動的過去和現(xiàn)在這兩個時(shí)空。羅丹又在分析18世紀(jì)法國著名畫家席里柯的《愛普松的賽馬》時(shí)說:“他畫的馬,像俗語說的那樣,肚子碰著地奔跑——就是說馬蹄同時(shí)伸向前后!掌袕膩頉]有出現(xiàn)過這種情況。不錯,在快相中,當(dāng)馬的前蹄到了前面,后蹄一蹬推動全身,又立刻收回到腹部下面來,預(yù)備再蹬——這便使得四腳幾乎懸空的收攏在一起……”“我深信席里柯反對照相是有理由的。因?yàn)樗鸟R確實(shí)像在奔跑……既然他是我們所見到的真實(shí),給我們深刻印象的真實(shí),而我們認(rèn)為重要的,就是這種唯一的真實(shí)! (《羅丹藝術(shù)論》第41頁)席里柯表現(xiàn)的這種奔馬的連續(xù)運(yùn)動的畫面,在敦煌壁畫中就更多了,舉不勝舉。如北周時(shí)期428窟東壁南側(cè)的舍身飼虎圖中的二位兄長飛馬回報(bào)父母的場面,還有第156窟的張議潮出行圖、宋國夫人出行圖中的許多奔馬姿勢都是如此表現(xiàn)的。當(dāng)然,這些畫要比羅丹論述的作品早一千多年,但在中國,遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不止,早在公元前117年的漢代霍去病墓前的石刻藝術(shù)中就已運(yùn)用過這一手法。陜西霍去病墓前有石刻“躍馬”,這座命名為“躍馬”的石刻,馬并沒有躍起,從它的后腿看出,馬的過去是在臥地休息;而馬的前蹄此時(shí)內(nèi)蹬刨地,當(dāng)人們一看到馬的前蹄做出如此動作時(shí),便知馬即將一躍而起。這個雕刻不僅完善地表現(xiàn)了過去、現(xiàn)在兩個連環(huán)動作,而且會立即產(chǎn)生“躍”的第三個動作,巧妙地表現(xiàn)了運(yùn)動的過去、現(xiàn)在、將來這三個時(shí)間空間。

    14.jpg

    情感在空間的塑造

        大自然賦予詩人以詩的感情,巴黎凱旋門前的建筑賦予貝多芬《英雄交響曲》的旋律。同樣,藝術(shù)家制造出某種空間,來達(dá)到同等的藝術(shù)效果,這種空間的塑造多用于建筑藝術(shù)。而在中國的石窟藝術(shù)中,藝術(shù)家們常與畫面緊密地結(jié)合在一起,來塑造這種情感的空間。莫高窟西魏時(shí)期的249、285窟和唐代的45窟是最好的例子。在北魏時(shí)期,由于佛教藝術(shù)輸入不久,明顯地受到外來藝術(shù)的影響,洞窟窟形也受到印度的影響,多呈中心柱式結(jié)構(gòu)。到西魏時(shí)期,窟形改變?yōu)樘祉斒剑瑥目唔斏纤嫷闹袊裨拏髡f故事來看,這種窟形是受到儒家“天人合一”思想的影響。其中第285窟的窟形大小以及畫面仿佛不存在了,完全融化在空氣里,只有神思在飛揚(yáng)。四周的壁畫把人引入到一個夢幻的境界,蒼穹天體,空曠明朗,時(shí)而天神,時(shí)而魔鬼,時(shí)而怪獸,時(shí)而仙女,回旋飛馳,虛實(shí)對比。這些虛實(shí)幻覺的雜編正是人的夢覺的再現(xiàn)。由于洞窟窟形的嚴(yán)謹(jǐn),會使這些夢覺緊箍著腦海,久久無法平息。令人奇怪的是,當(dāng)人離開這些洞窟時(shí),腦海的記憶留下更多的也只是這些夢覺,猶如夢中醒來,剩下夢的記憶。雖然我們經(jīng)常來到這些洞窟,但似乎總無法記清里面的許多東西,好像這些洞窟里的東西是“無限”。唯有這種夢覺卻久久無法忘懷。夢的世界,夢的藝術(shù),正是西方現(xiàn)代派藝術(shù)家們夢寐以求的境界。

    15.jpg

        一般人的正常視覺,在視圈內(nèi)看到的物體都會呈近大遠(yuǎn)小,在西方繪畫藝術(shù)中叫作透視焦點(diǎn)。唐代第45窟,利用了這種焦點(diǎn)透視的視覺常理,完美地表達(dá)了畫面與空間的情感塑造。16世紀(jì)意大利著名畫家列奧納多•達(dá)•芬奇的《最后的晚餐》壁畫,他描畫的是基督耶穌在受難之前與十二個門徒共聚最后的晚餐,當(dāng)耶穌突然說出:“我現(xiàn)在告訴你們,你們中間有一個人要出賣我了。”門徒們驚呆,彼此對看。達(dá)•芬奇的畫面就是表現(xiàn)這一瞬間的。為了突出這一戲劇性高潮,作者將全幅畫中的所有景物透視線消失在最中間的耶穌頭上,這一高妙的手法,已在中外畫壇被論為一絕。然而,莫高窟第45窟佛龕上的塑像群排列就是按這種透視而定的。45窟,是公元8世紀(jì)我國盛唐時(shí)期的作品。全窟佛龕上有一佛、二弟子、二菩薩、二天王共七個塑像。以佛為中心依次向兩旁呈放射性排列。當(dāng)我們走進(jìn)45窟站在中間觀望時(shí),佛龕上兩邊的塑像高低不等。中間最高,前面的天王最矮,所有塑像的眼睛視線是朝地下看的。當(dāng)我們以一個佛教徒的身份,在近佛龕中間跪下仰望時(shí),會發(fā)現(xiàn)這些高矮不等的塑像,成了一條近大遠(yuǎn)小的透視線,前面原來最矮的天王成了最高點(diǎn),依次向中間的焦點(diǎn)集中,而這兩邊形成的透視線正消失在正中的佛塑像身上。與此同時(shí),還會發(fā)現(xiàn)佛龕上所有塑像的眼睛視線一齊正視著你,形成了第二個視線焦點(diǎn)。試想在那香火旺盛的年代,在這個光線微暗的洞子里,燭火閃爍,香煙繚繞,一個佛教徒來此跪拜,仰望佛龕,首先映入眼簾的是中間至高無上的佛,再看兩邊的弟子、菩薩,目光一齊朝你,覷視著你的全部心靈,真善與丑惡在心靈中戰(zhàn)栗,“邪惡必定得到報(bào)應(yīng)”!這是最前面兩邊天王發(fā)出的吼聲。緊縮的心靈又重新回到對中間佛陀的祈禱,從佛的“施無畏”右手得到了懺悔,在佛的“與愿心”左手得到了安慰。

    16.jpg

    整體——藝術(shù)塑造手法的根本

        上面已述過,藝術(shù)塑造的整體是何等的重要,然而,對于每個從事藝術(shù)創(chuàng)造的人來說又是何等之難。它貫穿了藝術(shù)創(chuàng)造的全部過程,包括了一切表現(xiàn)手法、思想、情感,并賦予作品以生命和神。它似乎是無形的,但它是藝術(shù)生命的血液。上述眾多的例子,都足以說明中國古代的藝術(shù)大師們對塑造整體的卓越天才。這里再重述幾個例子來闡明這個問題的重要。莫高窟第259窟西壁佛龕南側(cè)的菩薩塑像是北魏時(shí)期的作品。當(dāng)我們單看它的臉時(shí),似乎格外平常,再看它的嘴,也沒有什么特別的表情?墒钱(dāng)我們從頭到腳來回迅速一看時(shí),會驚奇地發(fā)現(xiàn),這座塑像卻在微笑!一種恬靜而隱秘的微笑。再順著笑意往下看,那樣神秘,那樣迅速。作者用很簡練的塑造手法,留出了大量的藝術(shù)空白,讓人能覷見這一藝術(shù)奧秘,啟開那通往藝術(shù)天國的大門。

    17.jpg

        藝術(shù)的概括和刪減,是整體塑造的重要手法之一。這種藝術(shù)的“減法”往往要比塑造的“加法”難得多。因?yàn)椤皽p法”不僅需要高度的整體概念,而且更需要膽識。法國著名雕塑家羅丹一斧頭砍去他的《巴爾扎克》塑像雙手的故事,為世人傳為佳話。在莫高窟的壁畫中,北周第296窟有這一大膽的藝術(shù)手法。第296窟窟頂四周的佛傳故事畫,畫者采用的是極簡練而又獨(dú)特的表現(xiàn)手法,在白色底子上僅用土紅線勾出大體,然后填鋪上所需的色塊。但仍留出大量的空白和土紅線不著色。這樣簡練的畫面,一般是很難再作刪減了的,而畫者卻把其中的許多紅土線用厚白粉作了刪減。真是簡中又“減”。筆者在該洞臨摹這些壁畫,經(jīng)過反復(fù)比較才認(rèn)識到這些被刪去的土紅線會阻滯人的視覺,因而也會產(chǎn)生繁瑣,而要刪除這些線條則形體要受到破壞。整體高于一切,古人大膽地舍“形”而取“神”,刪除了其中許多阻滯視覺暢通的線。如窟頂北壁西端微妙生孩子、丈夫喝醉敲門,并殺其子、將兒子煮了強(qiáng)令微妙吃其子的場面,畫者刪除了微妙房子四周墻面上的紅土線,僅剩下一個房頂。這樣非常突出了人物的動作和戲劇性高潮。這時(shí)房頂給人的感覺僅僅是一種暗示而已。這種刪去的空白正像一條疏通情感的河渠。當(dāng)我們看見這些畫面時(shí),作者要表達(dá)的情感便自然而然地流到我們心間。遠(yuǎn)古時(shí)代雖然過去了,但是我們?nèi)阅軓倪@些刪除的空白處看到古代的藝術(shù)大師們的整體塑造的全部才能和膽識。


    十八末成年国产在线,亚洲中文字幕久久无码精品,另类专区 欧美 日韩 国产,欧洲精品一区二区三区免费看,日本一久道中文字幕在线,欧美亚洲日韩一二三区,无码人妻一区二区最新,国产av天堂在