講座嘉賓簡介：

趙聲良，美術(shù)史學(xué)博士，敦煌研究院研究員、黨委書記、敦煌研究院學(xué)術(shù)委員會主任委員，北京大學(xué)敦煌學(xué)研究中心合作主任，西北大學(xué)、西北師范大學(xué)、蘭州大學(xué)、澳門科技大學(xué)博士生導(dǎo)師。主要研究中國美術(shù)史、佛教美術(shù)。發(fā)表論文百余篇，出版學(xué)術(shù)著作二十余部，主要有《敦煌壁畫風(fēng)景研究》《飛天藝術(shù)——從印度到中國》《敦煌石窟美術(shù)史（十六國北朝）》《敦煌石窟藝術(shù)簡史》等。

趙聲良研究員：

大家好，非常高興能夠在這里向大家介紹我研究的一些新成果。這是我第六次參加北京服裝學(xué)院的論壇，每次我都能參加，非常榮幸，也非常感謝北京服裝學(xué)院，感謝以劉元風(fēng)老師為首的敦煌服飾文化暨創(chuàng)新設(shè)計(jì)中心對我的關(guān)心和支持。我覺得自從我參加了敦煌服飾文化論壇之后，就開始對敦煌服飾相關(guān)的問題更為關(guān)注，所以就有很多新的發(fā)現(xiàn)，今天就和大家探討其中的一個(gè)內(nèi)容。

我對于敦煌石窟美術(shù)史的研究，從北朝研究到隋朝，再從隋朝研究到唐朝，我本來遲遲不能進(jìn)入對于唐朝的研究，總覺得唐朝太宏大了，不太好研究。因?yàn)橐惶岬教瞥�，我就會想起一位研究美術(shù)史的權(quán)威專家——方聞教授。眾所周知，方聞教授在美國研究中國繪畫史，是泰斗級的人物，他從普林斯頓大學(xué)退休之后，就將研究的重心轉(zhuǎn)移到了漢唐時(shí)期。后來方教授到敦煌考察時(shí)，我接待了他，陪他看了一個(gè)星期的洞窟，他看完后十分激動，寫了一篇文章，名為《漢唐奇跡在敦煌》。他感慨到，中國最好的古代藝術(shù)是在唐朝。并且，我們在看敦煌壁畫時(shí)，都不約而同地想起了蘇東坡說過的一句話：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子。而古今之變，天下之能事畢矣……”

唐朝在文學(xué)、書法和繪畫等方面達(dá)到了頂點(diǎn)，但遺憾的是在博物館的藏品中，與唐朝相關(guān)的繪畫較少，大部分都是宋元明清的文人畫，我們已經(jīng)把唐朝的繪畫傳統(tǒng)忘記了。所以方聞先生到敦煌后，一看到唐朝壁畫便十分激動，他認(rèn)為唐朝藝術(shù)是個(gè)奇跡。我想，唐朝的藝術(shù)最能代表中國古代的傳統(tǒng)藝術(shù)，它體現(xiàn)了古代繪畫的最高水平。

如果我們仔細(xì)琢磨唐朝的藝術(shù)，能夠發(fā)現(xiàn)很多奇跡，我之前講過一個(gè)題目，叫《光與色的旋律》（圖1），其中提到隋朝的畫家開始追逐光，并通過顏色來表現(xiàn)光，取得了很多成就。在此基礎(chǔ)上，唐朝的畫家在光的表達(dá)上更進(jìn)了一步，我想這是許多人都未想到的，我們中國的畫家還會在畫面中對光有所表達(dá)。西方藝術(shù)在印象派產(chǎn)生之后，就萌發(fā)了對光與影的追求，我們則在唐朝時(shí)就已經(jīng)有了對光影的表現(xiàn)。

一、唐朝對佛光表現(xiàn)的新探索

隋朝時(shí)期畫家對于佛的頭光及背光的表現(xiàn)，就已經(jīng)達(dá)到了十分完美的程度，到了唐朝，對于頭光的表現(xiàn)又進(jìn)一步深入（圖2），我們現(xiàn)在用燈光才能打出來的光影，唐朝時(shí)期的畫家就已經(jīng)在追逐這樣的頭光與背光的效果。早期的壁畫中表現(xiàn)頭光，都像是有一個(gè)圓盤在頭上，當(dāng)時(shí)在表現(xiàn)頭光時(shí)要用顏色來繪制，因此呈現(xiàn)的效果就仿佛一個(gè)大盤子或帽子。

那么，這樣的表現(xiàn)方式所產(chǎn)生的問題是什么？壁面上的說法圖需要表現(xiàn)許多菩薩形象（圖3），但是由于有了填充色彩的頭光，菩薩的頭部面積變大，若要保證人物之間不相互遮擋的話，就需要將人物形象排列得十分整齊，在此影響下，整體畫面的表現(xiàn)就會受到局限。在隋朝時(shí)期的說法圖中也出現(xiàn)了類似的問題（圖4），當(dāng)人物的頭光較大時(shí)，畫師為了讓這些佛弟子和頭光在畫面中較為完整，就必須將他們整齊地排列出來。

唐朝時(shí)期經(jīng)變畫流行，經(jīng)變畫中需要表現(xiàn)的人物形象較多時(shí)，人物之間便不可避免地會有遮擋關(guān)系，當(dāng)前面的人物遮擋了后面的人物時(shí)，頭光應(yīng)該如何處理呢？初唐時(shí)期的畫家做了新的嘗試（圖5），將畫面中的人物從近至遠(yuǎn)依次排列，當(dāng)然前后的人物之間也還是存在遮擋關(guān)系，位于前面人物的頭光將身后的人物擋住了一部分。相對來說，通過合理的排列，最大限度地減少了因頭光遮擋而造成的影響。

我們還能發(fā)現(xiàn)，在初唐時(shí)期的部分說法圖中，有些菩薩是不表現(xiàn)頭光的（圖6）。如果要將畫面前方的菩薩頭光全部繪制完整，位于畫面后方的菩薩形象就會被遮擋，因此對于前排的部分菩薩形象，畫家就采取了不畫頭光或是繪制透明頭光的辦法。甚至在有的經(jīng)變畫中，連主尊佛像也不繪制頭光，這種情況較為特殊，比如在莫高窟盛唐第45窟主室北壁的觀無量壽經(jīng)變中（圖7），如果主尊佛像要繪制頭光，就會將后方的菩提樹和寶蓋都遮住。所以畫家為了保證畫面中菩提樹和寶蓋形象的完整性，便選擇將佛像的頭光舍棄不畫。

經(jīng)過初唐時(shí)期畫家的各種探索，部分畫家選擇繪制透明的佛光，雖然在隋朝時(shí)期就已經(jīng)有畫家進(jìn)行了嘗試，但直到唐朝才真正實(shí)現(xiàn)了對透明頭光的表達(dá)。在莫高窟初唐第57窟主室南壁說法圖中（圖8），我們可以看到在畫面中最重要的觀音菩薩，她的頭光是完整的，在她身后還有一位菩薩和佛弟子，他們的頭光就是透明的，繪制了一層淡淡的藍(lán)色。如果他們的頭光不繪制成透明的樣式，后方菩薩們的服飾就會被菩薩和弟子的頭光所遮擋，我們也就看不到菩薩們?nèi)A麗的衣著了，這一點(diǎn)十分有趣。這樣的特點(diǎn)在莫高窟初唐第220窟主室南壁的經(jīng)變畫中表現(xiàn)得更為豐富（圖9），這里的大部分菩薩頭光都是透明的，由于有了這些透明的頭光，畫面中的人物變得非常豐富多樣，位于后方的人物便能夠被完整地呈現(xiàn)出來。如果畫家不將頭光處理成透明的樣式，我們看到的后方的人物形象就只能剩下局部，而且會顯得支離破碎，唐朝的畫家們掌握了表現(xiàn)透明光的技巧，如果沒有對光線進(jìn)行深入研究，在繪畫上要表現(xiàn)透明光的過渡是很難達(dá)到如此完美的程度。

唐代大型經(jīng)變畫的流行，反映了這一時(shí)期的畫家對畫面中人物的組合、建筑背景及山水的表現(xiàn)都達(dá)到了非常成熟的程度。而在大量的人物集中的畫面中，如果菩薩和天人的頭冠都繪制成完整、不透明的樣式，整體的畫面構(gòu)成就顯得混亂。盛唐時(shí)期的畫家處理這樣的場面是十分游刃有余的。在莫高窟盛唐第217窟主室北壁的說法圖中（圖10），我們可以看到這一組人物之間排列得很近，幾乎是擠在一起的，以圖中相互緊靠著的佛弟子像為例，如果畫師沒有將頭光處理成透明的狀態(tài)，位于畫面后方的佛弟子就僅剩半邊臉，前方的菩薩也是同理。而觀者必須要透過這個(gè)透明的光線來看到后面的人物形象，從整體構(gòu)成上來說，就相對完整。當(dāng)然，畫師首先要保證中間的佛像和兩邊最重要的菩薩都擁有完整的頭光，后面的人物形象相對來說可以忽略。

藏經(jīng)洞出土的敦煌絹畫中也能看到這種畫法。這幅樹下說法圖（圖11），大約是初唐時(shí)期的作品，初唐時(shí)期的畫家對于佛和菩薩像的繪制，又重新強(qiáng)調(diào)了從西域傳來的凹凸法的使用。畫面中人物的鼻梁、下巴等位置都是白色的，并帶有顏色暈染，畫師將人物的頭光也處理成了透明的效果。尤其是佛左手這身佛弟子像（圖12），他的頭光正好將后方佛弟子的頭部遮住了一半，如果不處理成透明效果，后方佛弟子的鼻子和嘴巴就看不見了，人物形象就不完整，畫面也不好看。所以畫家通過表現(xiàn)這種透明的頭光，保持了畫面中人物的完整性，使得整體構(gòu)圖更具有組織性。

在莫高窟第220窟北壁，畫家繪制具有眾多人物的樂隊(duì)畫面時(shí)（圖13），其處理方式也不同。我們可以看到最前排的這組人物基本不繪制頭光，后排的人物即使繪制了頭光，也都是處理成透明的樣式。因此，我們從遠(yuǎn)處看這組樂隊(duì)畫面時(shí)，幾乎看不到人物的頭光，畫家將頭光淡化成透明的樣子，讓我們可以通過透明的頭光看到背后的東西，這正是唐朝畫家的創(chuàng)意，把透明的顏色畫了出來。

頭光在隋朝以來往往是繪制有圖案的，進(jìn)入盛唐，畫家開始探索表現(xiàn)光的感覺的圖案。以莫高窟盛唐第320窟主室北壁的觀無量壽經(jīng)變?yōu)槔�（圖14），這尊佛像的頭光圖案，有人將它稱作水波紋，它類似水的波光，具有光線般的流動感。也有可能源于火焰紋的變形。莫高窟中唐第112窟主室北壁的藥師經(jīng)變中（圖15），佛背光被繪制得很大，我們能夠看到背光上的水波紋。這種視覺效果要是在現(xiàn)代，我們可以利用光電等技術(shù)來呈現(xiàn)出霓彩變化的效果，唐朝的畫師則用色彩的變化來暈染出這種奇幻的效果。

類似這樣的畫法，我們在敦煌的絹畫中也可以看到（圖16），敦煌絹畫的時(shí)代大多集中在晚期，例如中唐、晚唐，甚至是五代的時(shí)候數(shù)量較多。這個(gè)時(shí)期的畫家在繪制時(shí)形成了一個(gè)習(xí)慣，就是要畫出象征著光的圖案。這類圖案本身是為了表現(xiàn)光的流動感，后來逐漸形成了這個(gè)時(shí)代的繪畫特點(diǎn)，并且相對壁畫來說，絹畫中的頭光所呈現(xiàn)的效果更有透明的感覺。

二、對透明物的表現(xiàn)

唐朝的畫家既然可以表現(xiàn)透明的頭光，對于那些透明的器物同樣也可以繪制出來（圖17）。例如玻璃材質(zhì)的碗，這是過去很多歷史學(xué)家較為關(guān)注的領(lǐng)域，沿著絲綢之路從西方傳來的玻璃器皿，在當(dāng)時(shí)是非常珍貴的器物。在唐朝的壁畫中，有許多菩薩都托著一個(gè)玻璃碗或玻璃杯，圖17中初唐第401窟的菩薩，手中的玻璃碗上還鑲嵌著寶珠，這些器物的透明材質(zhì)都被畫家表現(xiàn)得非常好。

同時(shí)，蓮花也可以畫成透明的（圖18），為什么要把蓮花畫成透明的樣式？因?yàn)樯徎ɑ�生在里面，這些將要化生到西方凈土世界的化生童子，當(dāng)他在蓮花花苞里時(shí)，如果蓮花是不透明的，觀眾就無法看到他們。所以畫家通過畫透明的蓮花，讓我們看到可愛的童子在蓮花的花苞里，有的甚至在其中翻跟頭，這也是當(dāng)時(shí)的畫家想要表現(xiàn)透明蓮花所做的嘗試。

既然如此，繪制透明的服裝就更不在話下了（圖19），當(dāng)然這也有一個(gè)契機(jī)，唐朝時(shí)期的紡織技術(shù)高度發(fā)達(dá)，在當(dāng)時(shí)的各類紡織品中，有許多接近透明的輕薄面料。敦煌唐代壁畫中大量出現(xiàn)了菩薩穿著透明裙子的樣式，這在當(dāng)時(shí)是十分時(shí)尚的。有了這些紡織品實(shí)物，當(dāng)時(shí)的畫家就有了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，并特意要表現(xiàn)這些高級的面料，同時(shí)也體現(xiàn)出畫家們高超的繪畫技巧。

    因此，在很多唐代說法圖中，我們都可以看到菩薩往往穿著透明的裙子，我們通過透明的裙子可看到菩薩的腿部（圖20），這樣的例證還有很多。過去我們曾經(jīng)以為這是壁畫褪色所導(dǎo)致的樣貌，后來發(fā)現(xiàn)并不是。在色彩狀況保存完好的壁畫中，也可看到很多穿著透明服飾的菩薩，畫家就是要強(qiáng)調(diào)菩薩服裝的透明感。我們也可以從中去探索當(dāng)時(shí)的紡織品用料等問題。

在當(dāng)時(shí)的歷史文獻(xiàn)中也有許多記載，唐代的貴族婦女，即使穿了很多層衣服，但依舊十分輕薄。莫高窟盛唐第217窟的這身菩薩是大家都認(rèn)為特別美的一身菩薩（圖21），她的裙子表現(xiàn)出了十分豐富的層次，面料和飄帶均有透明的效果，我們可以感受到唐朝的紡織技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了非常高的水平。

三、凹凸法與陰影表現(xiàn)

由于要表現(xiàn)這種光的感覺，第一個(gè)引起我們關(guān)注的就是凹凸法，外來的凹凸法原理是，光線照射在物體上形成了亮部與陰影，構(gòu)成了由于光線的照射所產(chǎn)生的立體感。其實(shí)在早期凹凸法就已經(jīng)傳到了中國，敦煌在北涼、北魏時(shí)期的壁畫中就已流行西域式的暈染法。但當(dāng)時(shí)的畫家并不一定真正的了解光影應(yīng)該呈現(xiàn)出來的感覺，往往表現(xiàn)得有些形式主義。到了唐朝，我們在人物畫中可以看出凹凸法開始和人體實(shí)際結(jié)合起來，并且應(yīng)用得更好（圖22）。這當(dāng)然是經(jīng)過了數(shù)百年發(fā)展后， 中國畫家對凹凸法理解和掌握之后，并與傳統(tǒng)畫法進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合而達(dá)到的成果。那為什么在這個(gè)時(shí)期凹凸法又突然興起了呢？我認(rèn)為還是由于當(dāng)時(shí)絲綢之路的發(fā)達(dá)，中國與外國的交往更為興盛，中國的畫家真正理解了凹凸法的特點(diǎn)，所以在畫面中表現(xiàn)得愈加真實(shí)。

我們還會看到畫家再一次用西域式的凹凸法來嘗試表現(xiàn)佛像。在唐朝時(shí)期，雖然大量的佛像及菩薩像都已經(jīng)采用中國式的線條平涂法來繪制，但在少量的畫像中，仍然使用典型的西域式暈染法（圖23、圖24）來表明這是從印度傳來的繪畫技法，這種十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌纪狗ㄒ沧尞嫾覍τ诠庥暗谋憩F(xiàn)達(dá)到了一個(gè)新的高度。

四、對太陽光的表現(xiàn)

與光的表現(xiàn)相關(guān)連，壁畫中對于陽光是如何表現(xiàn)的呢？壁畫中有很多山水畫是要表現(xiàn)太陽的，傳統(tǒng)的畫法是用放射性的線條來表現(xiàn)光芒四射的感覺，放射狀的線條，有的還畫出五彩的變化，顯得十分華麗而豐富。這種畫面我們可以在敦煌壁畫中找到很多案例（圖25）。

但也有的壁畫表現(xiàn)太陽時(shí)不畫放射狀的線條，而表現(xiàn)出更為真實(shí)的太陽形象，而且很注重周邊山水景物的色彩氣氛（圖26），太陽能照到的地方，大多會被畫師畫成暖色調(diào)，背光的地方就畫成了冷色調(diào)，這也是大家對于光影的基本概念。所以在表現(xiàn)天空中的夕陽時(shí)，天上會畫有一道道的彩云。我們在敦煌壁畫中可以看到，有不少畫面表現(xiàn)陽光西斜時(shí)天上的彩云，這些彩云并不完全是亮色的，有一些被畫家畫成了黑色（圖27）。的確如此，我們在觀察夕陽西下的時(shí)候，都會發(fā)現(xiàn)在晚霞中有一些云彩是黃色或紅色的，還有一部分則是黑色的，所以當(dāng)時(shí)的畫家觀察十分仔細(xì)，對于天空中這種彩云的表現(xiàn)已經(jīng)較為熟練。

除了彩云之外，當(dāng)時(shí)的畫家還會描繪一些白云穿梭在山與山之間的樣貌（圖28），唐朝畫家的觀察十分細(xì)致入微，對于光和色的表現(xiàn)達(dá)到非常高的水平。當(dāng)沒有太陽的時(shí)候，晚霞的情景通過天上一層層的五彩云被描繪出來，我們從遠(yuǎn)處可以看到山后的天空，天空中有的云彩用黑白兩色來繪制，也體現(xiàn)出了流云的層次感。

五、對陰影的表現(xiàn)

由于有了光，就會產(chǎn)生影，我們看敦煌壁畫中對于遠(yuǎn)處風(fēng)景的繪制，在有水和河流的地方，尤其是靠近岸邊之處，有一道暗色的陰影。這在大自然中是很常見的現(xiàn)象，畫家將這種現(xiàn)象在畫面中表現(xiàn)了出來（圖28），把靠近岸邊的水色處理為黑色，其他部分處理成亮色。我認(rèn)為唐朝人把水中的光影關(guān)系也表現(xiàn)得十分仔細(xì)，如果畫家沒有對自然的觀察，他就不會用這種方式去表達(dá)畫面。同時(shí)，畫家還注意到了一點(diǎn)，當(dāng)水面的波浪一層層泛起時(shí)，也會產(chǎn)生陰影（圖29）。因此，通過光線的反射，水的不同地方都出現(xiàn)了陰影，既有靠近岸邊的，也有在波浪之間的，我認(rèn)為這些細(xì)節(jié)都非常精彩。在一個(gè)畫面當(dāng)中，有水的地方就會有陰影（圖30），并且畫家所表現(xiàn)出來的都符合光影的規(guī)律，這是唐朝的畫家在繪畫光影關(guān)系中取得的巨大成果。

我們可以看到，唐代的畫家將敦煌壁畫中的波光表現(xiàn)得多么美妙（圖31），遠(yuǎn)景中水的波光通過光影體現(xiàn)出來。我想如果不看敦煌壁畫，你是想象不到唐朝的畫家已經(jīng)達(dá)到了這樣的高度。當(dāng)時(shí)的畫家通過對自然光線的觀察，運(yùn)用黑色將層層疊疊的波浪描繪出來，體現(xiàn)了大江大河的波瀾壯闊之景（圖32）。其中畫家對于波光反射的光線所形成光影的細(xì)致表現(xiàn)，在后代的藝術(shù)當(dāng)中幾乎看不到類似的繪畫手法了。

畫家除了通過線條來描繪水池中的波浪外，還會輔以色彩的變化來表現(xiàn)水的波紋，并非是涂抹成整整齊齊的陰影，而是時(shí)有時(shí)無，并不是很有規(guī)律的，正反映出了池水流動的狀況（圖33）。不論是靠近岸邊的陰影部分，還是較寬的水域中，以及蓮花童子在水中嘻戲形成的水渦，都可見由于陰影的變化而體現(xiàn)出的水的動態(tài)。這都是唐代的畫家在生活中仔細(xì)觀察體會，并在繪制時(shí)逐漸積累起來的表現(xiàn)手法。

在西方，印象派產(chǎn)生之后，莫奈、畢沙羅等畫家追求光影的表現(xiàn)時(shí)，比我們已經(jīng)晚了將近1000年。中國在7世紀(jì)的時(shí)候，在繪畫的光影表現(xiàn)上已經(jīng)取得了很高的成就，可惜這一技法在后世的中國畫中已經(jīng)失傳了，今天讓我們通過敦煌壁畫來體會唐代藝術(shù)的偉大成就，重新認(rèn)識漢唐奇跡！

敦煌飛天小姐姐莫玉 

女，漢族，敦煌莫高里人

敦煌舞達(dá)人，反彈琵琶乃其絕技

敦煌文化國際傳播大使、藝術(shù)研學(xué)導(dǎo)師

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